高三詩歌鑒賞..

一.高考要求：
鑒賞評價E
①鑒賞文學作品的形象、語言和表達技巧
②評價文學作品的思想內容和作者的觀點態度
二.復習內容：
詩歌鑒賞麻雀雖小，五臟俱全，也要從字詞句篇入手。所謂的字，在詩歌鑒賞中地位特別重要，因為詩歌的語言是高度凝練的，所以必須弄清每一個字詞的含義；同時，因為詩歌形式上的一些特點，有時候字詞的運用涉及到上下文之間的對應，比如對仗等，意思有相反或者相對的關系，還有，詩歌語言因為是高度凝練的，所以經常會利用一些熟悉的意象來表達相對固定的意思，比如月亮，梅花等。詩歌的句不但是相對固定的，比如律詩中的起承轉合，比如詞中的過片，上下片之間內容上的分工等，都有一定的規范，為我們準確地理解詩歌提供了鑰匙。任何一篇詩歌的鑒賞必須從具體的字詞句入手。
在理解詩歌字詞句的基礎上，就要進一步鑒賞詩歌中的形象，表達技巧，以及思想內容。這些內容以下會詳細講解。
第一、二課時 鑒賞詩歌語言
關于詩歌的基本知識，我指的是體裁方面的知識，因為很少考及而且以前講過，此地處不再涉及。
一. 鑒賞用詞之妙
（一） 中國詩歌對語言的變形
進行詩歌鑒賞，首先要了解詩歌語言的特征，即要懂得“詩家語”，懂得詩歌對語言的變形。這是詩詞鑒賞的基礎。同時，也是高考詩歌鑒賞考查的重點內容之一。
文學是語言的藝術，詩歌當然也是語言的藝術。詩歌藝術分析的依據首先就是語言。嚴羽說“詩有別材”，其實，詩也有“別語”。詩歌語言與其他文學樣式的語言相比，更具抒情性、含蓄性、精煉性、跳躍性。中國詩歌多半是短小的抒情詩，一首詩里面的詞語數量并不多，蘊含的意象卻非常豐富。要借助非常儉省的語言外殼來表達豐富的思想感情，還要符合音韻的需要，詩歌非對語言作出變形不可。實際上，很少有人用平常說話的語言來做詩，如果有的話，也是可笑的打油詩。（靜夜思是個例外吧！）
中國詩歌對語言的變形，在語法上主要表現為：改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音樂美，給讀者留下藝術想象和再創造的空間。而這些地方，往往也是高考考查的重點。了解詩歌語言組織的規律，就能迅速進入詩歌的語境。
（1） 把握詞性的改變，體會詩人所煉之“意”。
中國古代詩人為了煉字、煉意的需要，常常改變了詩詞中某些詞語的詞性，這些地方，往往就是一首詩的“詩眼”或一首詞的“詞眼”。要詳加分辨。例如：
何遜“夜雨滴空階，曉燈暗離室” （前兩句：復如東注水，未有西歸日。）本篇描寫與友人惜別的情景。 “夜雨”二句渲染與友人話別時的環境氣氛，是歷來傅誦的名句。前一句寫室外：夜已深沉，一片寂靜，唯有雨點滴落在臺階上，發出單調的音響。詩中雖然沒有寫人的活動和感受，但是通過“夜雨滴階”的情景可以體察到離人心中的凄涼，冰冷的雨點仿佛滴在他們的心上。后一句寫室內：天已破曉，油燈將要燃盡，充滿離愁的屋子顯得一片昏暗。破曉之際屋子感覺上比較暗，夜間與白天則不然，觀察何其細致！從“夜雨”到“曉燈”，暗示一個不眠之夜過去了，“空階”和“離室”，則渲染出人們心境的凄惶。
例1、王維“下馬飲君酒”（《送別》王維：下馬飲君酒，問君何所之。君言不得意，歸臥南山陲。但去莫復問，白云無盡時。這首詩寫送友人歸隱，看似語句平淡無奇，細細讀來，卻是詞淺情深，含著悠然不盡的意味）王維筆下是一個隱士，有自己的影子，至于為什么不得意，放在老杜等人那里一定有許多牢騷，可在這里只是一語帶過，更見人物的飄逸性情，對俗世的厭棄以及對隱居生活的向往。
例2、“日色冷青松”（《過香積寺》王維 ：不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。 
【評析】這是一首寫游覽的詩，主要在于描寫景物。題意在寫山寺，但并不正面描摹，而用側寫環境，來表現山寺之幽勝。“云峰”、“古木”、“深山”、“危石”、“青松”、“空潭”，字字扣合寺院身分。最后看到深潭已空，想到《涅�诮洝分兴�說的其性暴烈的毒龍已經制服，喻指僧人之機心妄想已被制服，不覺又悟到禪理的高深。全詩不寫寺院，而寺院已在其中。構思奇妙、煉字精巧。“泉聲咽危石，日色冷青松，”歷代被譽為煉字典范。）
例3、常健“山光悅鳥性，潭影空人心。”（《破山寺后禪院》常建：清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，惟聞鐘磬音。 
【評析】：詩旨在贊美后禪院景色之幽靜，抒發寄情山水之胸懷。詩人清晨登常熟縣的破山，入破山寺（即興福寺），在旭日初升、光照山林的景色中，表露禮贊佛宇之情。然后走到幽靜的后院，面對美妙的佳境，忘情地欣賞，寄托自己遁世情懷。“曲徑通幽處，禪房花木深”，意境尤其靜凈。起句對偶，頷聯反而對得不工整，雖屬五律，卻有古體詩的風韻。
例4、王昌齡“清輝淡水木，演漾在窗戶” 
例5、王安石“春風又綠江南岸” 
例6、蔣捷“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”
例7、周邦彥“風老鶯雛，雨肥梅子” 風已老，鶯正年輕。梅子熟了，果肉鮮圓（ “風老鶯雛，雨肥梅子”。雖然是描寫江南的初夏，但實在抵不了這一“老”一“肥”的誘惑，把它放到春天來了。風“老”鶯雛，雨“肥”梅子。我們的古人慣于活用詞語，形容詞，名詞，都可作動詞，且一作就作的鮮活生動，呼之欲出。想那黃口雛鳥從昂首待哺的嬌憨，慢慢豐了一身羽毛，再到展翅離巢，不是一天一日的時光，更待其中親鳥的艱勞，形態種種，時日漫漫，到后來只得了一個“老”字，當真濃釅醉人。我們的思想就在“老”字中徜徉，不留神便過足了幾月的時光。又一個雨“肥”梅子。又經了幾場雨呢？那該是從“小雨纖纖風細細”，到“拂堤楊柳醉春煙”，到“一枝紅杏出墻來”，再到“花褪殘紅青杏小”，最后還是在雨里豐肥。寫出了動態，寫出了形態，想那梅子從青青小小的羞澀，到黃黃肥肥的圓甜，那黃中暈紅的豐潤，怎不叫人垂涎！）
以上各句中的“暗”、“飲”、“冷”、“悅”、“空”、“淡”、“綠”、“紅”、“綠”、“老”、“肥”，均為形容詞的使動用法，這些詞語各有妙用，但有一點是共同的，那就是化腐朽為神奇，增強了詩詞的表現力、感染力。
（2） 還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點。典型的比如
1.主語后置。崔顥《黃鶴樓》詩：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋”，“漢陽樹”和“鸚鵡洲”置于“歷歷”、“萋萋”之后，看起來好象是賓語，實際上卻是被陳述的對象。
2.賓語前置。杜甫《月夜》詩：“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。”實即“香霧濕云鬟，清輝寒玉臂”。詩人想象他遠在鄜州的妻子也正好在閨中望月，那散發著幽香的蒙蒙霧氣仿佛沾濕了她的頭發，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這里的“濕”和“寒”都是所謂使動用法，“云鬟”“玉臂”本是它們所支配的對象，結果被放在前面，似乎成了主語。辛棄疾《賀新郎》詞：“把酒長亭說。看淵明、風流酷似，臥龍諸葛。”晉代的陶淵明怎么會酷似三國時的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實為“看風流酷似淵明、臥龍諸葛”。賓語“淵明”跑到了主語的位置上。另如錢起《谷口書齋寄楊補闕》詩：“竹憐新雨后，山愛夕陽時。”（憐新雨后之竹，愛夕陽時之山。）
3.主、賓換位。葉夢得《賀新郎》詞：“秋色漸將晚，霜信報黃花。”也顯然是“黃花報霜信”的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是“主——動——賓”的格式，但在意義上必須將它倒過來理解。再如白居易《長恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶”（門戶生光彩），盧綸《塞下曲》詩“林暗草驚風，將軍夜引弓”（林暗風驚草）等。 
4、定語的位置
在偏正詞組中，定語在前，中心語在后，這是古今漢語的一般情況。詩詞曲定語的位置卻相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪后。下面分別舉例說明。
a.定語挪前。王昌齡《從軍行》詩：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。”下句的“孤城”即指玉門關，為“玉門關”的同位性定語，現卻被挪在動詞“遙望”之前，很容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。劉叉《從軍行》詩：“橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪。”（聞橫笛聲）都是同類的例子。陸游《晝臥》詩：“香生帳里霧，書積枕邊山。”（帳里生香霧，枕邊積書山。）
b.定語挪后。李白《夢游天姥吟留別》詩：“我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月。”意即“一月夜飛渡鏡湖”。“月夜”這個偏正詞組本為句首的時間狀語，現被分拆為二，定語“月”遠離中心語而居于句末，仿佛成了賓語的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》詩：“曉看紅濕處，花重錦官城。”（錦官城花重）
5.以賓語面貌出現的狀語。 “人面不知何處去，桃花依舊笑春風。” “笑春風”表面上是動賓詞組，實際上“秋風”、“春風”都不受“動”、“笑”的支配，而是分別表示“在秋風中動”、“在春風中笑”的意思。這類情況在詩詞中比較常見，例如：杜甫《秋興》八首之二：“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。”（朝暉中千家山郭靜，日日于江樓翠微中坐。）李商隱《安定城樓》詩：“永憶江湖歸白發，欲回天地入扁舟。”（永憶江湖白發時歸。）都是同類的例子。 
其他：蘇軾《念奴嬌》詞：“故國神游，多情應笑我，早生華發。”（應笑我多情。）如毛澤東詞“獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭”，學生可以很快重排為“寒秋，（我）獨立（于）橘子洲頭，（看到）湘江北去”；更為典型的、學生再熟悉不過的“欲窮千里目，更上一層樓”，學生亦能很快重排為“欲目窮千里”。千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。
第一、是聲律的要求。初盛唐成熟的“近體詩”和后來的詞曲，除押韻和字數限制外，還要講究平仄的調配和對仗的工穩。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。上舉晁無咎《臨江仙》詞“水窮行到處，云起坐看時”二句，本是套用王維《終南別業》詩的成句。王詩正作“行到水窮處，坐看云起時， 
第二、出于修辭上的特殊需要。王維《山居秋暝》詩“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”一聯時說：“按客觀環境中的動作順序，原是‘浣女’之歸造成‘竹喧’；漁舟之下導致‘蓮動’。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為‘浣女歸喧竹，漁舟下動蓮’，那么畫面中心就歸結于被動因素‘竹’和‘蓮’——這是動作過程的終點。由于動作至此終結，畫面也便歸于靜止。”現按詩中順序的安排，“‘竹喧’、‘蓮動’便成為‘浣女’、‘漁舟’入畫的引子。于是畫面中心移到了動作的主動因素‘浣女’、‘漁舟’上。‘浣女’、‘漁舟’之動，不僅遠比‘竹’、‘蓮’之動鮮明可見，而且它們作為動作的起點和動力，使過程得以不斷持續。這就大大增強了畫面的動作性、鮮明性。” 
其實，詩詞曲中特殊詞序的出現，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語“孤城”挪前而“錦官城”移后，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在于突出和強調玉門關所處孤立突兀的地勢以及春雨后詩人想象中繁花墜落的景象。
（3） 注意詩詞中的省略，用想象和聯想去填補詩人留下的空白。
金開誠先生指出：詩詞賞析始終離不開一個“想”字。吳世昌先生也說，讀詞須有想象。在詩詞鑒賞中，根據詩詞所規定的“再造條件”進行再造想象，可以補充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更高的審美享受。這是詩詞欣賞的必要環節。詩詞的省略跟意象的組合有關。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一種題目。賈島的《訪隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”明明是三番問答，至少要六句才能完成對話，作者采用答話包孕問話的方法，精簡為二十個字。這就有如電影里蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們的讀者根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養去補充完善。
其實，中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語之間、意象與意象之間可以直接拼合，甚至可以省略起連接作用的詞語。例如辛棄疾“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”，（ 用的是\"明月\"、\"清風\"這樣慣熟的詞語，但是，當它們與\"別枝驚鵲\"和\"半夜鳴蟬\"結合在一起之后，便構成了一個聲色兼備、動靜咸宜的深幽意境，人們甚至忽略了這兩句的平仄和對仗的工穩了。\"月\"和\"驚鵲\"，\"風\"和\"鳴蟬\"并非事物的簡單羅列，而是有著內在的聯系和因果關系的。）“秦時明月漢時關”、“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈” 上句追憶京城相聚之樂，下句抒寫別后相思之深。詩人擺脫常境，不用“我們兩人當年相會”之類的一般說法，卻拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，這太常見了！但惟其常見，正可給人以豐富的暗示。沈約《別范安成》云：“勿言一樽酒，明日難重持。”王維《送元二使安西》云：“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。”杜甫《春日憶李白》云：“何時一樽酒，重與細論文？”故人相見，或談心，或論文，總是要吃酒的。僅用“一杯酒”，就寫出了兩人相會的情景。詩人還選了“桃李”、“春風”兩個詞。這兩個詞，也很陳熟，但正因為熟，能夠把陽春煙景一下子喚到讀者面前，用這兩個詞給“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相會之樂表現出來了。
再試想，要用七個字寫出兩人離別和別后思念之殷，也不那么容易。詩人卻選了“江湖”、“夜雨”、“十年燈”，作了動人的抒寫。“江湖”一詞，能使人想到流轉和飄泊，杜甫《夢李白》云：“江湖多風波，舟楫恐失墜。”“夜雨”，能引起懷人之情，李商隱《夜雨寄北》云：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。”在“江湖”而聽“夜雨”，就更增加蕭索之感。“夜雨”之時，需要點燈，所以接著選了“燈”字。“燈”，這是一個常用詞，而“十年燈”，則是作者的首創，用以和“江湖夜雨”相聯綴，就能激發讀者的一連串想象：兩個朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨對孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續了十年之久！、陸游的《書憤》“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，又如溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，全部是名詞的連綴，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面卻有一種內在的深沉的聯系,似離實合,似斷實連，給讀者留下了想象的余地和再創造的可能。杜牧《過華清宮》后兩句：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”“一騎紅塵”和“妃子笑”之間沒有任何關聯詞，直接拼合在一起。可以說是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說是妃子在“一騎紅塵”之中露出了笑臉，好像兩個鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切。詩人只是把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯系既要你去想象、補充，又不許將它凝固起來。一旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在詩的多義。再如歐陽修的《蝶戀花》：“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。”“門掩”和“黃昏”之間省去了聯系詞，可以理解為黃昏時分將門掩上，也可以理解為將黃昏掩于門外，又可以理解為，在此黃昏時分，將春光掩于門外，或許三方面的意思都有。反正少婦有一個關門的動作，時間又是黃昏，這個動作就表現了他的寂寞、失望和惆悵。
(二)、其實值得注意的字詞
許多詩中都有一些特別值得重視的詞，通常使全詩增色不少甚至成為詩眼。詩僧齊己寫了一首《早梅》，有句云：“前村深雪里，昨夜數枝開。”鄭谷將“數”改為“一”，因為題為“早梅”，如果開了數枝，說明花已開久，不能算是“早梅”了，齊己佩服不已，尊稱鄭谷為“一字師”。王駕寫《晴景》一詩：“雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花。蜂蝶飛來過墻去，卻疑春色在鄰家。”王安石改“飛來”為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側寫妙筆才能令人真實地感受出晚春雨后特有的美景。動詞的提煉是古詩煉字的主要內容。王安石“春風又綠江南岸”的“綠”字，陶潛“悠然見南山”的“見”字，張先“云破月來花弄影”的“弄”字，宋祁“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，盡人皆知。一個“鬧”字把詩人心頭感到蓬勃的春意寫出來了，一個“弄”字把詩人欣賞月下花枝在輕風中舞動的美寫出來了。這些是詩人的獨特感受，寫出了這種獨特感受，不論是情景交融，詩人把他的感情色彩著到景物上去也好，詩人寫出了景物本身所具有的情態也好，都是有意境的。杜甫詩句：“四更山吐月，殘夜月明樓。”“明”字是形容詞用如動詞，使畫面富有動態，更妙的是“吐”字（同學們自己體會！）虛詞用得好，也可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻的美學效果。杜甫有詩云：“江山有巴蜀，棟宇自齊梁。”葉夢得評道：“遠近數百里，上下數千年，只在‘有’與‘自’兩字間，而呑納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外。
①動詞：在鑒賞詩歌時，我們要重點關照動詞，特別是具有“多重含義”的動詞。 
例1：你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。（《哀江南》孔尚任） 
在這里，一個“剩”字引人注目，作者并沒有用“留”、“見”，其妙處就在“剩”雖與“留”意思相近，但“剩”字一般是被動的，而且有“殘存”，“殘余”的意思；另外“剩”字有時間性，給人一種“無可奈何”之感。“留”則無這么多含義。“見”只就眼前而言，不能給人以今昔對比的變遷感。
例2：羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
“怨”字明顯用了擬人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。
例3：感時花濺淚，恨別鳥驚心。 
“濺”、“驚”二字，不僅用字新鮮，而且增添了詩人感時恨別的內心痛苦。 
例4：氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。 
“蒸”、“撼”具有夸張色彩。 
+例5：雨去花光濕，風歸葉影疏。（《郊興》王勃） 
看這句詩，“濕”言“光”，“疏”言“影”，本身就不尋常，王勃寫春雨，雨下的時間短，雨后日出，花上已沒有雨水，在日光照耀下更見滋潤，所以說“花光濕”，這個“濕”字極為確切。這個“光”字顯得花有精神，所以說“光”字有情。風停了，在日光照耀下，夜影清疏，一個“疏”字，顯得日光從葉影透出。完全按照生活的樣子寫出，又顯得有詩情，用字盡妙于此。 
②修飾語：大部分為形容詞，它在詩詞鑒賞中也是關注的重點對象。 
+ 例1：黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。 
一個“孤”字，寫盡環境之孤苦，由此可達人心。 
例2：隨風潛入夜，潤物細無聲。 
曰細，脈脈綿綿，寫的是自然造化發生之機，最為密切。 
例3：閨中少婦不知愁，春日凝裝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。（《閨怨》王昌齡） 
前兩句寫少婦經過梳妝打扮之后，興沖沖地登上翠樓，去賞春景。這時候，作者用了一個“忽”字，取漫不經心而恰到好處之意。所遇者：闖入眼簾的柳色，使她想起了當年與丈夫折柳送別的場景，想起了丈夫，不禁傷感。這是一位滿臉稚氣的少婦。一個“忽”字將這種情緒上的變化寫得淋漓盡致，而這正是本詩耐人尋味之處。 
③特殊詞：在詩文中，有一些詞本身與眾不同，讀者能很快找到它們： 
a.疊詞：疊詞作用不外兩種：增強語言的韻律感或是起強調作用。 
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。（《<竹枝詞>其一》劉禹錫） 
千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。（《元日》王安石） 
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。（《聲聲慢》李清照） 
b.擬聲詞：有些擬聲詞就屬于疊詞，因為其出現頻率很高，特單列一條。作 用有一：使詩文更生動形象，使人有身臨其境之感。 
簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。（《浪淘沙》李煜） 
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。(《登高》杜甫) 
c.表顏色的詞：這些詞有時作謂語用，有時作定語用，有時作主語或賓語用。但是作用只有一個，顏色一般表現心情，增強描寫的色彩感和畫面感，渲染氣氛。 欣賞時，或抓住能表現色彩組合的字眼，體會詩歌的濃郁的畫意與鮮明的節奏：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，黃、翠、白、青四種顏色，點綴得錯落有致，而且由點到線，向著無限的空間延伸，畫面靜中有動，富有鮮明的立體節奏感。或抓住能表現鮮明對比色彩的字眼，體會詩歌感情色彩的濃度：“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”紅與綠道出了蔣捷感嘆時序匆匆，春光易逝的這份兒“著色的思緒”。就是抓住單一色彩表現的詞也能體會到詩人的濃情：“記得綠羅裙，處處憐芳草。”“曉來誰染霜林醉，總是離人淚！”憐惜與傷別離的情愫盡在“綠”與“醉紅”中。
過春風十里，盡薺麥青青。（《揚州慢》姜夔） 
紅藕香殘玉簟秋。（《一剪梅》李清照） 
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。（《蜀相》杜甫） 
二、總體的語言特色
總體的語言特色包括一句話或者全篇的語言特色。
（一） 清新
《名師手把手》上講其特點是用語新穎，不落俗套。清新一般是用在寫景詩中，一般詩風比較亮麗，語言比較通俗，比喻新穎獨到，包含著作者的喜悅之情。清新之風常見于以下一些人詩中。一是大部分山水田園詩人，陶潛的詩特點主要在平淡，有時候也不乏清新，而王維，孟浩然的詩則相對比較清新。
1、王維：唐代詩人，畫家。開元九年（721）進士，因通音律授大樂丞。不久謫濟州司倉參軍。開元二十二年，被張九齡擢為右拾遺。二年后九齡罷相，他倍感沮喪，有歸隱心。40多歲時，先后隱居終南山和輞川，亦官亦隱。思想日趨消極，佛教信仰日益發展。安史之亂中被俘，被迫做偽官。亂平，降為太子中允。后復累遷至給事中，以尚書右丞終，世稱王右丞。王維詩現存不足400首，其中以描繪山水田園和歌詠隱居生活一類成就最大。名作如《終南山》、《漢江臨泛》、《山居秋暝》、《青溪》、《過香積寺》、《輞川集》20首、《贈裴十迪》等。王維的大多數山水田園之作，在描繪自然美景同時，流露出閑居生活中閑逸蕭散的情趣。或靜謐恬淡，或氣象蕭索，或幽寂冷清，表現了詩人對現實漠不關心甚至禪學寂滅的思想情緒。加之藝術技巧很高，頗為后人所推崇。王維送別、紀行一類詩中，常有寫景佳句，如“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）等，歷代傳誦不衰。
王維的詩詩中有畫，畫中有詩。他對自然美的感受獨特而細致入微，筆下山水景物特具神韻，略事渲染而意境悠長，色彩鮮明優美，極有畫意。他寫景動靜結合，善于細致地表現自然界光色和音響變化，他的寫景詩，常用五律、五絕，篇幅短小，語言精美，音節舒緩，宜于表現山水幽靜和心情恬適。王維是盛唐山水田園詩派的代表人物。他繼承和發揚了謝靈運開創的山水詩而獨樹一幟，使山水田園詩成就達到高峰，在中國詩歌史上具有重要的地位。王維其他方面也有佳作。有的反映軍旅和邊塞生活，有的表現俠義，有的揭露時弊。一些贈別親友和寫日常生活的小詩，如《送元二使安西》、《相思》、《九月九日憶山東兄弟》、《送沈子福歸江東》等，古今傳誦。這些小詩都是五絕或七絕，情真語摯，不用雕飾，有淳樸深厚之美，與李白、王昌齡的絕句相媲美，代表盛唐絕句最高成就。他的應制詩、唱和詩及宣揚佛理的詩偶有名篇佳句，多不足取。王維五律和五、七絕造詣最高，亦擅其他各體，在唐代詩壇很突出。其七律或雄渾華麗，或澄凈秀雅，為明七子師法。七古形式整飭，氣勢流蕩。散文清幽雋永，極富詩情畫意，如《山中與裴秀才迪書》。王維生前身后均享有盛名，有“天下文宗”、“詩佛”美稱。對后人影響巨大。

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