高一語文修辭無處不在
從一些名家名篇的局部改筆中，也可窺見為收到聲音美的表達效果，而力求使音節整齊勻稱、上下句兩相對應的情況。例如：
④原文：那車夫攤開手心接受錢，就藏在車子座墊的底下。
改文：那車夫攤開手心接錢……
(葉圣陶《在民間》)
⑤原文：有時這些聲音寄托于勞動號子，寄托于車隊奔馳之中，仿佛令人感到戰鼓和進軍號的撼人氣魄……
改文：……仿佛令人感到咚咚戰鼓和進軍號角的撼人氣魄……
(秦牧《土地》)
稍作比較即可看出，例④將雙音節的“接受”調整為單音節“接”，例⑤把雙音節的“戰鼓”和三音節的“進軍號”一律調整為四音節的“咚咚戰鼓”和“進軍號角”，就意義上說，并沒有增加多少內容，甚至例④根本就沒增加什么內容，主要是為著音節整齊、節奏明快的聲音美需要。這樣，不但讀之順口，而且聽之悅耳；聲音美使意義(內容)得到了更加理想的表現。清代著名學者劉大櫆說：“音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一句之中或多一字、或少一字……”“則音節迥異，故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣�！边@些論述，無疑是很有見地的。
二
節拍，是由一定數量的音節構成的音律單位。西晉陸機在談到聲律時，說：“暨聲音之迭代，若五色之相宜。”他認為文辭的節拍調配得富有節奏，就好像紅、黃、藍、白、黑五種色彩配合得更加協調、絢麗一般。雖僅只一語，卻也道破了調配節拍必須符合節奏美要求的真諦。
在韻文中，近體詩對節拍的要求尤其嚴格。無論絕句還是律詩，不管五言抑或七言，往往是兩個音節為一個節拍，最末一個音節自成節拍。例如：
⑥千山/鳥飛/絕，萬徑/人蹤/滅。
孤舟/蓑笠/翁，獨釣/寒江/雪。
(柳宗元《七絕•江雪》)
⑦早歲/哪知/世事/艱?
中原/北望/氣如/山。
樓船/夜雪/瓜洲/渡，
鐵馬/秋風/大散/關。
(陸游《七律•書憤》前四句)
這兩例的節拍同意義單位一致，讀起來自會產生鮮明強烈的節奏，所以，近體詩便于吟誦歌唱，便是很自然的事情了。
新詩和曲藝、戲劇等說唱文學作品，調配節拍，對音節的數目要求雖不像近體詩那樣嚴格，但也須考究。例如：
⑧一條條/街道/寬又平，
一座座/樓房/披彩虹；
一盞盞/電燈/明又亮，
一排排/綠樹/迎春風……
(賀敬之《回延安》)
⑨瘋子聽著啊──給諸位，/道大喜，/人民政府/了不起!/了不起，/修臭溝，/上手兒/先給/咱們窮人/修�！�
(老舍《龍須溝》第三幕第二場)
例⑧雖是新詩，但節拍非常嚴整(采用一色的“三/二/三”格），所以讀起來好讀，聽起來中聽。例⑨是快板詞的前幾句，由于節拍調配得好(特別典型的是，為了湊足三音節，特地在“聽著”和“上手”之后分別加了個音節“啊”和“兒”)，致使說唱起來很有節奏，富于音樂美。
三
精心協調平仄。平仄，指聲調而言。由于語音的變化，古今聲調不一。古代分平、上、去、入四聲。在古詩詞中，平聲曰“平”，上聲、去聲、入聲歸“仄”。元代以后，中古聲調的四聲逐漸演變為普通話的陰、陽、上、去，現代漢語里不再有入聲字。因此，從普通話著眼，“平”，包括陰平和陽平；“仄”，包括上聲、去聲和入聲。平聲高揚平緩，仄聲曲折低抑，音感是不同的。